Observation

De senaste veckorna har jag lyssnat väldigt mycket på nyutgivningen av Pavements Wowee Zowee. Utöver insikten att albumet överlag faktiskt är helt fantastiskt, och att det generösa bonusmaterialet i stor utsträckning också är det, är det lätt att notera en annan sak: när man hör introna till t.ex. "Grounded" och "Kris Kraft" är det ganska uppenbart att Pavement i smyg ville spela både post- och matterock.

Observation

På sidan 147 i A F Chalmers' Vad är vetenskap egentligen? har ett olyckligt felslag producerat ordet "metodolodi". Även om den bristfälliga korrekturläsningen naturligtvis är frånstötande, uppskattar jag det nya begreppet -- det är som om Povel Ramel skulle beskriva Arnold Schönbergs tolvtonsteknik.

Det är inte så mycket aktivitet här för tillfället. Här borta, däremot, händer det saker.

Kan det verkligen finnas människor som hatar trummorna (eller allt det andra) i Fridges "Ark"?

Jag vill bara klargöra att jag är helt oskyldig till att ha röstat fram den här folkmords-regeringen.

När jag insåg att den här bloggens tvåårsdag närmar sig, kände jag att det var dags att radera det som inte har något värde. Följaktligen tog jag bort ganska mycket. Jag sparade några saker; hur urvalsprocessen gick till är oklart, men det som finns kvar är de få inlägg som inte fick mig att kräkas när jag läste dem.

Jag vet inte hur framtiden för Relevans ser ut. Det är tveksamt om jag kommer att ha tillräckligt med tid för att skriva några nya inlägg, och det är ännu mer tveksamt om dessa inlägg kommer att vara läsvärda (eller ens läsbara). Vi får helt enkelt se. Tills vidare kan jag bara erbjuda läsekretsen dessa klassiska inlägg.

"En annan sak", sade Humkoke och tog en gul kexburk på hyllan som stod bredvid Murkes skrivbord, "vad är det för små bandbitar ni har i den här burken?"

Murke rodnade. "Det är--", sade han, "jag samlar en viss sorts klipp."

"Vad då för klipp?" frågade Humkoke.

"Tystnad", svarade Murke. "Jag samlar tystnad."

Humkoke såg frågande på honom, och Murke fortsatte: "När jag klipper ett band där det förekommer en och annan paus - eller suckar, andedrag, absolut tystnad - så kastar jag inte klippen i papperskorgen utan tar vara på dem. Bur-Malottkes band innehöll för resten inte en enda paus."

Humkoke skrattade. "Nej, han tiger ju inte så gärna. -- Och vad gör ni med bitarna?"

"Jag klistrar ihop dem och spelar upp bandet när jag kommer hem på kvällen. Det är inte så mycket än, jag har knappt tre minuter - men det är ju inte heller så ofta det hålls tyst."

"Jag måste göra er uppmärksam på att det är förbjudet att ta band eller delar av band med sig hem."

"Tystnad också?" frågade Murke.

Humkoke skrattade och sade: "Gå nu!" Och Murke gick.

"Well, Dr Sacks," he said to me. "You find me an interesting case, I perceive. Can you tell me what you find wrong, make recommendations?"

"I can't tell you what I find wrong," I replied, "but I'll say what I find right. You are a wonderful musician, and music is your life. What I would prescribe, in a case such as yours, is a life which consists entirely of music. Music has been the centre, now make it the whole, of your life."

Under den här kvällen har jag försökt att göra litet "research" inför ett längre bloginlägg. ("Ett längre bloginlägg" innebär i Relevans-sammanhang ett inlägg som inte bara består av ett citat.) Planen är att dels presentera en kort undersökning som rör titlarnas roll hos instrumental musik, dels lägga fram bevis som stödjer tesen att Explosions in the Sky är det band som är absolut bäst på att presentera en titel och ett stycke musik som inte bara är kongruenta, utan dessutom bildar en "synergistisk helhet".

(Jag älskar Explosions in the Sky och deras musik är något av det viktigaste som finns.)

Min research har gått ut på att läsa ett par akademiska kapitel i diverse böcker. Det har gått bra, tror jag. Jag har hittat några citat som jag kanske skulle kunna bygga en liten undersökning på. Men jag vet inte, det hela känns så meningslöst. Vad skulle poängen vara?

Den andra halvan av min research har gått ut på att läsa Explosions in the Sky-intervjuer. Även detta har gått bra; här finns gott om material att bygga en text om titlar, musik och "musikalisk mening" kring.

Bandet är inte den sortens musiker som ser sin musik som en avknoppning från ett stort teoribygge, men som jag ser det hindrar det inte dem från att säga saker som är bra, fina, kloka, och till och med livsviktiga.

Do you think that your music carries a message or is it purely "emotional"?

There isn't really a transcendental message in our music. Emotions are very important to us. We want people to live our music, to make them feel something. We would like them to feel all sorts of emotions: angst, relaxation, fright, joy, concern... Apart from that, we do not really carry any political message. The main idea would be: "Be a good person".

(Källa.)

Explosions in the Sky och jag fungerar så bra ihop, främst för att vi tycks bära samma sorts naiva hoppfullhet i våra hjärtan. De säger saker som Whoever you come across, whomever you meet, just try and be a nice person and be a good person. For us that's how we try to live our lives and we appreciate some of the nice things and the good things that have happened to us. Try and keep those in the forefront and, you know, I just think that has an affect on how we view the world, I suppose (källa) och jag känner att det skulle kunna vara jag som sade det där.

LAS: How do you believe the future for people might end up, do you believe in what you might call 'happy endings' or rather that there is never any satisfaction in life?

Chris: I guess we sort of believe in happy endings, and always hope for happy endings. I guess in life there is never a fully happy ending, because a human being's life is so complicated and so full of pain and everything. I guess all we can really look at is our own lives and I would say that I hope there's happy endings.

(Källa.)

Jag vet inte vad poängen är med det här inlägget. Möjligen är det ett utdraget försök att säga att Explosions in the Sky, utöver att skapa musik som tillhör det vackraste jag vet, i alla lägen är en pålitlig leverantör av hopp. Och på något sätt känns det som något viktigare att förmedla än en halvhjärtad analys av relationen mellan ett styckes musikaliska innehåll och dess titel.

Yeah, always wish for the best I guess.

1.
Jag har gjort en liten mix, som man kan ladda hem här (cirka 17 megabyte, cirka 18 minuter). Det är en blandning av ljud, musik och det som finns i gränslandet mellan dessa. Eftersom jag är övertygad om att det är bättre att lyssna utan att veta vad som händer härnäst (John Cage: "Hearing sounds before they're audible is not the way to hear them"), kommer jag att posta innehållsförteckningen i kommentarsystemet. Jag ser helst att man läser den i efterhand, men man får givetvis också gå sin egen väg.

(Tusen och åter tusen tack till den oändligt gode lakr.)

2.
En trevlig upptäckt häromdagen var att man kan lyssna på olika sorters wind chimes på den här sidan. Jag utgår ifrån att det huvudsakliga målet med att lägga upp de här ljudfilerna inte var att erbjuda en konstnärligt relevant lyssningsupplevelse, men det är just vad som har skett, och det är ju litet roligt.

Min favorit är den som finns längst ned på den här sidan:

Stardust -- Great for stress relief! Stardust is a harmony that seems to effect a sense of relaxation in anyone who listens. Softly haunting, it conjures up images of twilight shadows.
Chord: D minor 9
Notes: DFACDE

Lyssningsdagbok, den 12 juli 2005 (inte fullständig)

Philip Glass, Music with Changing Parts (Elektra Nonesuch, 1994)

Det här var första gången jag lyssnade på det här stycket. En spontan reaktion är att jag tycker mycket om det, och att jag ser fram emot de kommande lyssningarna - allting tyder på att ännu fler små världar kommer att öppna sig då. Musiken låter oftast som en dröm, en riktigt trevlig dröm, men ibland kan man få för sig att glassbilen har krockat utanför fönstret, och att den där ganska jobbiga tutmelodin som bilen spelar har hakat upp sig och står och tjuter samma sak om och om igen. Nu är det visserligen ganska sällan man får det intrycket - under det timslånga styckets gång hände det bara vid ett enda tillfälle. Jag har fortfarande inte bestämt mig för om det här är en bra eller dålig association.

Men mest av allt låter musiken som en ljudvirvel, med i huvudsak orgeltoner som beståndsdelar. Det är höjt över allt tvivel att en gedigen belöning väntar den som offrar en timme av sin tid på det här stycket.

Dirty Three, Horse Stories (Big Cat Records, 1996)

Även det här var en debutlyssning. Dirty Three ger alltid ett intryck av att vara extremt tajta, men de tycks medvetet försöka spela så slarvigt och fladdrigt som möjligt. Resultatet av det här beteendet är, mer eller mindre, den bästa musiken som finns. Och den sorgligaste - den är så in i helvete melankolisk.

Störst intryck efter två lyssningar har andra spåret, "Sue's Last Ride", gjort. Med den vanliga instrumenteringen - gitarr, trummor, violin - irrar bandet omkring i darriga cirklar kring en ljuv och tämligen vagt definierad melodi, för att mot slutet piska upp någonting som liknar ett gnisslande, skimrande crescendo. Jag går instinktivt ned på knä och böjer mitt huvud som någon sorts uppskattande gest. Jag vet inte riktigt varför jag gör så, men det känns adekvat.

Fler citat, delvis i samma tonart:

"I've always thought of the voice as a language itself. So if I hear English at the same time as I hear the voice, I think of that as two languages. If I do use language - something like the words 'scared' and 'running scared' in Scared Song - it's as much a sound texture as it is a text. That's why those are the only words in the whole song. Usually, if I do use text, it will be very simple, and it will be there as much for the sound of it as for the meaning. I also think that music, itself, is such an evocative medium. It's very openhearted. And I don't like the idea that people have to work through the screen of language. [...] Language, in a way, is a screen in front of the emotion and the action. I like the idea of a direct communication that bypasses that step so that you're really dealing with a very primary and direct emotion; I think music can do that."

(Meredith Monk, i ett samtal med William Duckworth. Tryckt i Duckworths bok Talking Music. Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers)

"Because the forms of human feeling are much more congruent with musical forms than with forms of language, music can reveal the nature of feelings with a detail and truth that language cannot approach."

(Susan K. Langer, ur Philosophy in a New Key; citerad i Sven Anderssons "Har musiken något att säga?")

Jag har en förhoppning om att återkomma till det här ämnet i ett längre inlägg så småningom. Tills dess:

"För egen del tror jag inte det specifikt musikaliska kan uttryckas på något annat sätt än genom musik och inte heller att aldrig så omfångsrika verbaliseringar har någon egentlig betydelse i den stund vi lyssnande lånar vår uppmärksamhet till tonerna. Men låt oss för den skull inte hamna i nyspråkets fälla och inte heller, i missriktad respekt för det outsägliga i musiken, tystna i stum förundran. Vi kan aldrig få för många kreativa symboler eller för många intressanta och oväntade kopplingar mellan olika delar av verkligheten. Låt oss bara leva utan den naiva förhoppningen att ordet alltid för oss närmare verkligheten, att transformationen till det verbala är ett nödvändigt villkor för förståelse även av de språk som nyttjar andra medel."

(Sven Andersson, "Har musiken något att säga?", ur Mellan konst och vetande. Texter om vetenskap, konst och gestaltning, Bengt Molander, red.)

Nyligen släpptes boken Digfi: Mix - De 100 bästa albumen 2000-2004, vars titel förklarar ganska väl vad den handlar om. Alla borde köpa den. (Här finns den, till exempel.)

Själv presenterar jag tre av listans album (Gas, Pop; Fint Tillsammans, En världsomsegling; och Brian Wilson, Smile), och den topp 20-lista jag skickade in som röstsedel såg ut så här:

01: Explosions in the Sky, The Earth is Not a Cold Dead Place
02: Radio Dept., Lesser Matters
03: William Basinski, The Disintegration Loops
04: Tarentel, The Order of Things
05: A Silver Mt. Zion, He Has Left Us Alone, But Shafts of Light Sometimes Grace the Corner of Our Rooms...
06: Brian Wilson, Smile
07: Mogwai, Happy Songs for Happy People
08: Bright Eyes, Fevers and Mirrors
09: Microphones, The Glow Pt. 2
10: cLOUDDEAD, cLOUDDEAD
11: Stars of the Lid, The Tired Sounds of Stars of the Lid
12: Sylvain Chauveau, Un autre decembre
13: Gas, Pop
14: Hood, Cold House
15: Jim O'Rourke, I'm Happy, and I'm Singing, and a 1, 2, 3, 4
16: Hella, Hold Your Horse Is
17: Mountain Goats, Coroner's Gambit
18: Cannibal Ox, The Cold Vein
19: Microphones, Mount Eerie
20: Yo La Tengo, And Then Nothing Turned Itself Inside Out

"Det måste finnas ett sätt att spela tonen C så folk bryter samman."

(Jan Johansson, citerad i Per-Anders Hellqvists Vackra visor och hemska toner. Musik man inte kan, vill eller får glömma)

Ett par Mountain Goats-relaterade inlägg

1.

Hur bra är "Raja Vocative"? Ja, det vore faktiskt inte en överdrift att säga att musik sällan blir mer perfekt.

Det beror inte bara på de trassliga fiolmelodierna som hela tiden korsar varandras vägar, eller på den ljuvligt sorgsna stämningen som genomsyrar såväl som musik som text. Inte heller beror det på den ekonomiska kompositionen - allt som behöver sägas och spelas görs på två minuter, och allt som skulle kunna tänkas vara ovidkommande har med föredömlig självkritik skurits bort.

Det som verkligen gör att "Raja Vocative" höjer sig bland Mountain Goats övriga material - för, om vi skall vara ärliga, det som nämnts ovan är i dessa sammanhang inget unikt, även om fiolmelodier inte hör till vanligheterna - är en liten, liten detalj, som när den upptäcks plötsligt visar sig orsaka något som liknar jordskalv i lyssnarens huvud; små explosioner sprider sig innanför ögonen och världen blir plötsligt en smula vackrare.

Ta en titt på de första raderna i den första versen:

A bird you would've liked brought the sky down
But it was useless to see it without you around

Och ta sedan en titt på de sista raderna i den andra versen:

Stood out on the balcony and I took a look around
And a bird we would've loved the sight of brought the sky down

Det är möjligt att jag är mycket bizarr, men jag tycker dels att själva principen med en sådan här spegelbild är alldeles fantastisk, och dels att John Darnielle, genom att fylla ut mallen med sin skarpa precision och talang, här visar hur man gör om man vill utnyttja dess möjligheter till fullo.

2.

Jag älskar John Darnielle, men de här raderna ur "Anti Music Song" gör mig en smula illa till mods:

... I saw you on tv
Trying to figure out what Brian Jones would be like if he'd have lived 'til today
I can tell you myself
He'd be like Brian Wilson
I don't like Brian Wilson

Liksom, vad fan är grejen med det här? Hur bär man sig åt för att inte se det bländande vita ljus som flödar ur Brian Wilsons hjärna, hjärta och strupe?

3.

Det är en pavlovsk reaktion hos Mountain Goats-fans att så fort bandet nämns citera ett par särskilda rader.

The most remarkable thing about you standing in the doorway, is that it's you, and that you're standing in the doorway.

Dessa ord, från den monumentala allsångshiten "Going to Georgia", är tungt vägande argument för att ge John Darnielle alla former av pris och troféer som författare kan få. Och jag håller absolut med om att de är präglade av en alldeles särskild sorts briljans, som vi nog ser alltför sällan i tonsatt lyrik. Jag lyfter på hatten och bugar djupt och vördnadsfullt.

Fast vore det inte jobbigt om de här orden, oavsett hur stark övertalningsförmåga och estetisk sprängkraft de har, alltid blir en oinitierad människas första intryck av Mountain Goats? Och finns det inte en risk att Mountain Goats reduceras till bara de här raderna, eller i alla fall till den här låten? Och vore det inte tråkigt om en man som har skrivit hundratals låtar med i stort sett samma konstnärliga värde som de där magiska raderna i "Going to Georgia" enbart blir ihågkommen som mannen som skrev de där magiska raderna i "Going to Georgia"?

Man påminns om John Cage, som under större delen av sitt 79-åriga liv komponerade musik som fortfarande får lyssnare att radikalt omdefiniera sitt musikbegrepp och glädjas åt ljud i allmänhet; som har publicerat många böcker; som har skrivit fullkomligt underbara artiklar om musik (sin egen och andras) och konst (sin egen och andras) och gjort målningar och skapat fascinerande visuellt präglad poesi - och en hel del annat. Han har gjort allt det här - men så fort han nämns, tar man upp ett enda verk ur hans stora produktion: 4'33", "det tysta stycket".

Även i det här fallet är jag böjd att lyfta på hatten och buga djupt och vördnadsfullt, för 4'33" är präglat av en bländande briljans. (Fråga nu inte hur tystnad kan vara briljant, för då har du inte ansträngt dig, utan läs istället Larry J Salomons text för utvidgad förståelse. Just nu fungerar sidan dessvärre ganska dåligt.) Men att reducera en man som har skapat så mycket som Cage till ett enda litet stycke är inte rättvist. Det är inte anständigt; det är ondskefullt och felaktigt.

Därför föreslår jag att man, när man i framtiden iklär sig rollen som Mountain Goats-missionär, försöker att, i anständighetens namn, variera sig en smula. Man skall givetvis inte glömma bort de där magiska raderna i "Going to Georgia", tvärtom måste de tas upp då och då, men det är livsviktigt att ge hela John Darnielles oeuvre den respekt den utan tvivel förtjänar. Han har skapat så mycket som är så bra - till och med hans liner notes är högklassig litteratur.

Och jag försöker föregå med gott exempel, och börjar med en av mina absoluta favoritlåtar, "Flight 717: Going to Denmark". Fäst särskild uppmärksamhet vid den genomarbetade kontrast som ställs upp - hur sångjagets lätt ansträngda känslostatus i versen presenteras med ganska dramatiska melodier, och hur refrängernas lättare ton och löften om en förestående förbättring återspeglas av tonföljder som väl får sägas vara mycket ljusare än versernas. Det hela är ett mycket gott hantverk, och har ett värde som består även efter ett orimligt stort antal lyssningar. Jag lyfter ännu en gång på hatten och bugar ånyo djupt och vördnadsfullt.

Your bright eyes render all discussion pointless
Your bright eyes are gonna kill me for sure
I look at you and I know that the house will come down
Because your burning eyes are bright and pure

But there's a room for us
In a red brick building
By a bright green field
In Denmark

I've got a twitch in my leg and it makes me nervous
And I've got fifty cents in my watch pocket
And your name beating in march time in my blood
Putting pressure on the hollows of my eye sockets

There's a room for us
In a red brick building
By a bright green field
In a very old country

My mouth is open, so you can stuff the bright red roses in
'cause i feel the california sky closing in.

There's a room for us
On the third floor of a red brick building
By a green field with a stream running through it
In Denmark

4.

"Raja Vocative", "Anti Music Song" och "Flight 717: Going to Denmark" finns alla med på Ghana. Naturligtvis kan man inte leva särskilt länge utan det albumet.

Här fanns det minsann en form av samstämmighet. Spännande. Undrar om det betyder något.

"My propositions are elucidatory in this way: he who understands me finally recognizes them as senseless, when he has climbed out through them, on them, over them. (He must so to speak throw away the ladder, after he has climbed up on it.)

He must surmount these propositions; then he sees the world rightly."

(Ur Ludwig Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus)

*

"[Joan Retallack]: ... Would you give some examples of specific pieces of art or performances that changed the way you saw things, that were models for you in some sense.

[John Cage]: Yes. The first one that I remember is very striking. I was in a gallery looking at the early '40s white paintings of Mark Tobey, and in particular one which had no representational elements at all, which was just white writing. And I left the gallery, which was then on 57th Street, and I went down to Madison Avenue - I think the bus then went in both directions - I was waiting for the bus and I happened to look at the pavement I was standing on and I couldn't tell the difference between that and the Tobey. Or I had the same pleasure looking at the pavement. And yet I was, I was determined - I was very poor at the time - and I was determined to buy the Tobey, on the installment plan, which I did. I paid five dollars a week for about two years. And yet I had learned from Tobey himself, and then from his painting, that every place you look is the same thing. You don't really need the Tobey. (laughs) But you need it to tell you that, I guess.

JR: To remind you.

JC: To transform you. ..."

(Ur Musicage. John Cage in Conversation with Joan Retallack)

Att sorteras under "livsviktiga insikter": i essän "Geometries of Attention" i boken The Poethical Wager påpekar Joan Retallack att "silent and listen are just a lettristic shuffle apart".

But isn't it important for a poet to make sense?

Just the opposite. A poet should make nonsense.

Why?

Well, for example, if you open Finnegans Wake, which is I think without doubt the most important book of the twentieth century, you will see that it is just nonsense. Why is it nonsense? So that it can make a multiplicity of sense, and you can choose your path, rather than being forced down Joyce's. Joyce had an anarchic attitude toward the reader so that the reader could do his own work.

Do you write with intent?

People read thinking I'm doing something to them with my books. I'm not. They're doing something to themselves. ... What intention could I have possibly had in writing Empty Words?

Well, you may have wished to speak of Thoreau.

No, he was just the source. I picked Thoreau only because his journal had two million words. I don't want my reader to experience Empty Words except in his own way.

(Lisa Low/John Cage, ur Conversing with Cage, Richard Kostelanetz, red.)

"[Albert] Ayler told me he never rehearsed with his musicians. He said that he and the musicians around him felt the same things and that was enough."

(Från Ayler Remembered)

James Joyce, Tsukimono, Niels Bohr

Jag håller för tillfället på med att försöka påbörja min c-uppsats i kulturvetenskap. Jag kan inte påstå att det har gått särskilt bra hittills. Tanken är hur som helst att den skall handla om John Cages verk Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake. Eftersom det i högsta grad komplexa verket har baserats på James Joyces roman Finnegans Wake har jag naturligtvis försökt att bekanta mig med den.

Jag kan inte påstå att jag har "läst" romanen. Jag har "tagit in" delar av den, på samma sätt som man "tar in" vanlig litteratur - det vill säga, jag har börjat läsa i sidornas övre vänstra hörn, tagit in det som står där från vänster till höger, rad för rad tills jag har nått sidans slut; därefter har jag fortsatt till nästa sida. Det är vad jag har gjort, och jag tänker inte, åtminstone inte här och nu, resa några anspråk på att ha lyckats dra några som helst slutsatser av detta, eller ens ha förstått någonting av det jag har tagit in.

Man kan beskriva de märkliga språklekarna i Finnegans Wake på flera olika sätt - vissa kallar texten ett mästerverk, andra ser den som oläsbart skräp. För tillfället nöjer jag mig med att kalla den fascinerande; det är det enda jag kan säga utan att vara rädd för att sakna kött på benen. Jag vågar inte riktigt uttala mig om romanen förrän jag känner att jag har fått ett bra grepp om den, vilket just nu tyvärr känns mycket avlägset. Jag inser givetvis att detta kan göra mitt uppsatsarbete mycket problematiskt.

Men min eventuella brist på förståelse av och grepp om romanen hindrar mig alltså inte från att fascineras av den. Under mina lästillfällen händer det ganska ofta att jag fastnar i vissa stycken och på något sätt känner mig tvingad att läsa dem om och om igen - detta som sagt utan att nödvändigtvis förstå någonting över huvud taget. Det enda som sker är att en känsla av att det jag läser är mycket vackert och mycket speciellt fyller upp mitt medvetande.

Senast hände det med stycket som breder ut sig över första halvan av den här sidan. Jag är osäker på om det är klokt att tala om "handling" när det gäller Finnegans Wake, men om vi för denna framställnings tydlighets skull antar att det finns en sådan, så vill jag härmed säga att den i så fall inte har någonting att göra med min fascination för det här texblocket - jag har nämligen bara läst fragment och små stycken av romanen. Finns det en handling så har jag helt enkelt inte kunnat upptäcka den.

Istället måste det som fascinerar mig finnas på just den här sidan, i just detta flöde av ord, klanger och betydelser. Jag vet inte vad det är, men tanken på att det finns något mystiskt och oidentifierbart i (eller under, eller bakom) texten, som så att säga visar sig genom den, har tagit upp en hel del av min tankeverksamhet på sistone. Det jobbiga är bara att jag inte förstår vad det skulle kunna vara.

(Ett lustigt sammanträffande är att John Cage har komponerat ett verk vars text är tagen från just den här sidan. Det heter The Wonderful Widow of Eighteen Springs och det finns en del information om det på den här sidan. Här finns dessutom Roaratorio beskrivet.)


*

Den nästan halvtimmeslånga Tsukimono-EP:n What Note, Who's Note? (Heyyoufuckingman, 2004) hör utan tvekan till årets mest nödvändiga släpp. Jag älskar hela dess innehåll, men kan inte låta bli att tycka att det andra spåret, "Brandead", är tusen gånger bättre än de övriga. Detta bör inte tolkas som att det finns brister i de tre andra spåren, utan snarare som att "Brandead" är ett unikt verk, vars värde och relevans inte riktigt går att mäta.

"Brandead" har både sina klanger och sin stillsamma stämning gemensamma med Arvo Pärts Spiegel im Spiegel; båda styckena är som frusna minnen vars detaljer framträder tydligare och tydligare när de tillåts ta plats i medvetandet. Båda styckena tycks också slå ut i blom ur ett i grunden ganska enkelt system (dock inte samma system), som styr vad som skall hända härnäst.

Precis som Pärts stycke är detta alltså baserat på ljud från stråkinstrument och piano. "Brandead" har en tätare ljudbild, men blir trots detta aldrig något annat än lågmäld. Pianotonerna visar sig först; de ekar, hackar, färdas fram och tillbaka mellan höger och vänster öra, och klingar på det sättet som pianotoner gör när de anslås med elegans och en klar kunskap om vad som är estetiskt värdefullt.

Stråkarna introduceras efter en och en halv minut, och just den sekvensen är någonting som känns större och viktigare (inte viktig för det här spåret, utan viktig i en mer universell betydelse) än den kanske borde göra, som om just de här sekunderna är början på något nytt, något som är av historisk vikt. Jag vet i och för sig inte vad det innebär, och jag förstår om det låter fånigt, men när jag hör det, då hör jag också hur vår tillvaros nuvarande fundament knakar och börjar spricka tyst i bakgrunden.

Stråkarna ligger därefter kvar som en skimrande klangyta tills tystnaden tar vid. Under hela den här tiden möts pianots många melodifragment och stråkarnas långa toner oupphörligen, deras unika mönster vävs samman och nya bildas och försvinner igen. Att förneka att det är detta - blandningen av instrumentens klangfärger och deras tonhöjders ordning - som är "Brandead":s allra mest fundamentala byggstenar vore idiotiskt. Men utöver detta finns det tveklöst något mer häri, någonting som ord inte kan beskriva och som tankar inte riktigt kan få grepp om. Det finns tydligen något mer i musiken, något mer än ett jämnt flöde av klanger och melodiskärvor, som suger in mig och får mig att tycka att det hör till det vackraste jag har hört. Det jobbiga är bara att jag inte förstår vad det skulle kunna vara.


*

Jag är rädd att min nyfikenhet angående vad det är i James Joyces text och Tsukimonos musik som rör sig under det som tycks vara deras minsta analyserbara byggstenar aldrig kommer att förvandlas till total klarhet. Istället måste jag kanske låta den släckas med hjälp av en tanke som finns hos Niels Bohr:

"Vi skulle utan tvivel döda ett djur, om vi försökte undersöka dess organ så noggrant att vi kunde beskriva de enskilda atomernas roll i dessa organ. Utifrån detta perspektiv måste existensen av liv ses som ett elementärt faktum, vilket inte kan förklaras, utan som man måste utgå ifrån inom biologin."

Om resonemanget överförs till Joyces text och Tsukimonos musik, skulle man kunna säga att det som verkar i dem och som gör dem konstnärligt värdefulla, är något som inte kan förklaras eller visas - men vi måste ändå utgå ifrån och acceptera att det finns där (trots att det på ett sätt är en mycket otillfredsställande tanke). Om vi försöker att analysera textens och musikens beståndsdelar, tar vi i samma stund livet av det konstnärliga värdet - vilket givetvis är en ännu mer otillfredsställande tanke.

Det vi bör göra istället, är naturligtvis att använda, uppleva och percipiera konstverken, lyssna på och läsa dem noggrant, och glädjas åt deras värden och de milda känslostormar de leder till. Insikten att vi inte kan göra något annat må till en början vara oattraktiv, men efter ett tag visar det sig att den istället underlättar vår väg till den högsta njutningen.

(Sammanfattningsvis: jag är tillbaks på ruta ett igen. Trots en inledande fas av besvikelse känns det ganska bra.)

Panda Bear, Young Prayer; Beach Boys, "Wind Chimes": form/ingen form

Ett intryck jag får när jag lyssnar på Animal Collective-medlemmen Panda Bears soloalbum Young Prayer (Paw Tracks, 2004), är att musiken ofta pendlar fram och tillbaka mellan klar form och ingen form - ena stunden känns den omsorgsfullt strukturerad, för att någon sekund senare ge sken av att vara ett formlöst moln av sång, gitarr och ibland piano. Han gör musik som antyder form, som närmar sig form, som leker med begreppet form - men som inte är form, som inte har form som sitt primära ändamål, som inte tycks ägna form en tanke under framförandet, men där man likväl i efterhand kan se vissa tendenser till ett bakomliggande mönster som styr och strukturerar. Det är en mystisk ambivalens som är förtjusande och ibland även svindlande att uppleva.

Av albumets nio obetitlade spår, präglas alla utom det tredje och det femte mer eller mindre av detta. Det är som om Panda Bear alldeles precis har hittat några nya melodier, som han då och då glömmer bort när han skall spela in dem. Den vanligtvis ljusa rösten tycks ha ganska svårt att hålla sig på den utstakade vägen, men kompenserar detta genom att göra de små improviserade utflykterna konstnärligt relevanta och meningsfulla. Det skapar en särskild sorts dynamik, som ger musiken en dräkt som innehållet passar förträffligt i - jag tror inte att Panda Bears melodier hade gjort sig lika bra i mer traditionella låtstrukturer. Den här formen, där musiken (och för all del även texten, som mest tycks bestå av fritt svävande fonem) fångas strax innan den börjar stelna, är optimal för honom.

Jag hittar något som liknar den här form/ingen form-formen (när det formlösa spelas in får det ju ofrånkomligen en identifierbar form) i en av mina Beach Boys-favoriter, "Wind Chimes" från albumet Smiley Smile. I häftet till den återutgivning som jag har (Capitol, 1990), som även innehåller albumet Wild Honey, står följande att läsa:

"On ['Wind Chimes'] and 'Wonderful,' we feel the loss of Smile because while the released versions are very nice, the Smile takes are something else completely, something much more original and powerful."

Jag kan tänka mig att hålla med om "Wonderful" - versionen med harpsichord och sång (underbar sång) slår versionen på Smiley Smile ganska hårt på fingrarna; den senares magi, som jag för allt i världen inte kan förneka, avbryts av ett olyckligt planerat "hey baberiba"-parti som raserar allt som har byggts upp. Men de versioner av "Wind Chimes" som finns på Smile-bootlegs, och versionen som Brian Wilson har framfört dels live i år och dels på den nyligen utgivna studioversionen av Smile, saknar alla den attraktionskraft Smiley Smile-versionen har.

Varför? Tja, det finns ett par orsaker. Till att börja med avslutas Smiley Smile-versionen med ett parti som inte finns på de andra, vilket är helt ofattbart: raden "whispering winds send my wind chimes a-tinkling" framförs med en obeskrivligt ljuvlig melodi och klangblandning, som trots en besvärande låg volym måste höra till åtminstone det här albumets vackraste stunder.

"De andra" versionerna övergår dessutom i ett förhållandevis svulstigt parti med blås och mäktiga körarrangemang. Det här är inte på något sätt dålig musik, men i förhållande till den lugna, ljuva musiken i början blir det en kontrast som inte fungerar i sammanhanget; den arbetar inte för helhetens bästa, utan bara sitt eget.

Viktigast av allt är dock att Smile-versionerna alla har en mycket stadig form, vilket de faller på (i det här fallet - jag vill inte kategoriskt hävda att "formlös" musik är bättre). På Smiley Smile tycks musiken, precis som på Young Prayer, pendla fram och tillbaka mellan form och ingen form. Den är som vädret, vars makrostruktur visserligen är lätt att skissa upp, men vars detaljer på mikronivå är mer kaosartade.

Smiley Smile-versionen innehåller ganska märklig sång, som ofta ligger nära viskningen och ibland på något sätt låter otäck, men som alltid strålar samman i Beach Boys typiskt fantastiska harmonier. Den är dessutom minimalistiskt producerad, och tystnaden fräter på sina ställen hål i musiken. De olika sätten som "wind chimes" upprepas på i första halvan, är nästan på gränsen till slumpartade, och det är väl främst detta som gör att formen upplevs vara ostadig. En detalj som bidrar till den otäcka stämningen, är den läskiga, brötiga tonen som dyker upp ungefär mitt i, helt utan förvarning, ironiskt nog efter raden "it's so peaceful, close to a lullaby".

Det som kanske ändå gör den här versionen av "Wind Chimes" så fulländad, är att även om de enskilda delarna närmar sig perfektion var och en för sig, så är de alla underordnade en helhetsbild, och tillsammans hjälps de åt att få alla dess byggstenar att samtidigt klinga i den mest himmelska konsonans.

"Orgeln slutar att spela och det blir dödstyst i kyrkan
men bara ett par sekunder.
Så tränger det svaga brummandet igenom från
trafiken därute, den större orgeln."

(Ur Tomas Tranströmers "Kort paus i orgelkonserten")

Det pågår någon form av arbete ute på gatan precis där jag bor. Jag har öppnat fönstren och sagt välkommen till vad som i andra lägen kanske skulle rubriceras som oväsen. Idag är det inte det. Idag är det en värdefull och relevant kontrapunkt till Labradfords album E Luxo So.

Genom maskinernas täta, påträngande brus, arbetarnas rop, trafiken och alla andra läten från den större orgeln, sipprar delar av musiken - skärvor av ljuva melodier, flisor av redan subtila rytmer - och bildar en musik som är helt unik och som ingen någonsin kommer att höra igen. Jag sitter som på nålar, exalterad och spänd, eftersom jag bara delvis vet vad jag kommer att få höra härnäst. Jag känner mig hedrad som får sitta mitt i allt detta.

* * *

Ibland tystnar verkligheten utanför, och Labradford hörs tydligt. Ibland är det tvärtom.

Jag hoppas att gatuarbetet fortsätter imorgon.

Om själshygien

Jag tycker nog egentligen inte att den är så värst intressant, men kanske kan det ändå vara meningsfullt att fundera över frågan, om man lyssnar på popmusik för att man är ledsen, eller om man är ledsen för att man lyssnar på popmusik (eller hur den nu brukar ställas). Jag läste nyligen Rolf Ekmans bok Estetiska problem, där den på sätt och vis berörs i förbifarten. Ekman bjuder på följande teori, som jag instinktivt tycker låter litet larvig, men vars eventuella sanningshalt jag nog ändå inte vågar förneka helt och hållet.

"Det må vara, att melankolisk eller elegisk musik kan tjäna som medicin emellanåt - men den borde användas i detta syfte endast då och då. Det är sant, att sådan konst bl.a. kan tjäna som en befrielse eller ett 'avreagerande', då detta är behövligt, men det kan också vara så, att människor frestas att alltför ofta njuta av den för den emotionella stimulansens skull - och sålunda bli föremål, i längden, för en själsligt skadlig och ohälsosam påverkan."

En variation på samma tema:

"En sak är, att pessimistisk eller disharmonisk konst kan tjäna som förlösning eller avreagering, när sådan är nödvändig, en annan är, att man kan frestas att ofta njuta en sådan konst för den känslostimulans den ger - och på så vis påverkas i sitt sinnestillstånd i en hygieniskt skadlig riktning."

Om Albert Ayler och Live in Greenwich Village

Jag tillhör inte den skara lyssnare som upplever att filmliknande sekvenser skapas av och spelas upp i mitt inre när jag lyssnar på musik. Det enda som ibland händer, är att viss musik får mig att associera till vissa färger. Eller, "associera" kanske är fel ord; det är snarare så, att jag upplever att musiken verkligen har den färgen, trots att det strider mot det sunda förnuftet. Jag gissar att det är någon form av översättning av stämningen i kompositionen tillsammans med de klangfärger som används, som skapar denna upplevelse.

Albert Aylers dubbel-cd Live in Greenwich Village: The Complete Impulse Recordings låter alltid som ett glimrande, gyllene fält, med tunna, milda nyanser av ljusgrönt och rött insprängda överallt. Det är alltid så, det slår aldrig fel. När jag lyssnar på andra av hans inspelningar, uppstår aldrig riktigt samma intensiva färgexplosioner. Det kan vara intressant att notera, att Live in Greenwich Village inte bara ger mig starkast synestesier (vilket vi nog får kalla detta), utan också är min absoluta favorit bland de Ayler-album jag har hört. Det innehåller stunder av extatisk triumf och ljuvaste glädje; djupaste sorg och mörkaste förtvivlan; här finns de vackraste melodierna och det febrigaste oväsendet - allt sammanvävt till en helhet, som det ofta tycks vara omöjligt att finna några brister i.

Det är naturligtvis ett av de tio album jag hade tagit med mig till en öde ö, om jag nu av någon märklig anledning skulle hamna i en sådan situation.

Musiken på Live in Greenwich Village kan (givetvis något förenklat) sägas vara en sorts frijazz som består av två element: de små öar av enkla melodier som spelas unisont och någorlunda behärskat, samt de häpnadsväckande hav av skimrande kaos och total frihet som finns överallt kring dem. Det som kanske är mest fascinerande, är hur de två smälter samman till synes helt friktionsfritt, som om de egentligen vore precis samma sak.

Ofta inleds kompositionerna med att en melodi introduceras, vilken alla hjälps åt att bära upp och föra framåt. Denna melodi vittrar så småningom sönder, varpå var och en skenar iväg åt sitt håll. Normalt uppstår här en extatisk och mycket kraftfull ljudhändelse, men inte alltid; här finns även plats för litet mer lugna och stilla passager, fulla av introspektion och eftertanke, vilka förvisso präglas av en tonal och rytmisk frihet, de också. Det är omöjligt att avgöra om det som hörs är en variation på det tidigare framförda temat, eller om det mer ses som en möjlighet för de närvarande musikerna att skapa ett eldhav av sina känslor, problem och glädjeämnen. Denna ovisshet är dock inte att betrakta som ett problem; som lyssnare är man vanligtvis alltför upptagen med att gå ned på knä och sträcka armarna i luften i någon form av ofrivillig ritual, för att kunna fundera över sådana frågor.

Dessa explosioner av ljud ger ett intryck av att musikerna står, sitter eller ligger med uppspärrade ögon, avkopplade från verkligheten, ovetandes om vad som händer omkring dem, besatta av en enda tanke - att få blåsa i, slå på, gnida och spela sina instrument med så stor kraft som möjligt.

De avbryts ibland av en impuls att återvända till de ursprungliga melodierna, eller åtminstone till en musik med lägre intensitet, men behovet, eller skall vi kanske snarare säga tvånget, att producera täta, stora ljudmassor, gör att de efter bara en liten stund glider in i sina på gränsen till sjukliga tillstånd igen.

Lyssna till exempel på "Spirits Rejoice", och hör hur de fina, tydliga melodierna som finns i kompositionens rot gång på gång löses upp till orkanlika virvlar av Albert Aylers tenorsax och hans bror Don Aylers trumpet, hur trummorna, violinen och de två basarna fyller i fälten mellan brödernas klingande konturer, hur vild extas och upphöjt, välklingande lugn turas om på samma sätt som tidvattnets ebb och flod.

Eller lyssna på "Omega is the Alpha", och hör musik vars tonföljder skulle bilda partitur med mönster så intrikata och fascinerande, att de abstrakta expressionisterna inte skulle kunna måla något liknande ens i sina vildaste feberdrömmar. Lyssna särskilt på det intensiva blåsandet efter ungefär sex minuter och hör hur Albert Ayler fullständigt tappar fattningen.

Eller lyssna på "Truth is Marching in", och hör hur uppfattningen om vad musik kan vara och hur den kan låta faller till marken för att krossas för alltid.

Eller lyssna på "Divine Peacemaker", och hör hur världens alla språk i bakgrunden sparkar och skriker efter ord som i likhet med bröderna Aylers ljudstormar kort och koncist kan beskriva Livet, Sanningen och Ljuset utan att en enda nyans försvinner i processen.

Eller lyssna på "For John Coltrane".

* * *

I albumets medföljande häfte berättar Nat Hentoff om när han tog med en vän för att se Albert Ayler i New York. Vännens reaktion är talande:

"When the set was over, it took him a while to get himself sufficiently together to leave. 'I can't tell you whether I like it or not right now,' he finally said. 'That doesn't seem to matter so much as the fact that they opened me up. It's like I had heard only part of what it's possible to hear before.'"

Jag brukar också gå ifrån en Ayler-lyssning alldeles omskakad. Förändrad, nollställd, upplyst. Varm, rusig, extatisk. Det beror nog inte bara på kompositionernas titlar, eller den generella tonen i Ayler-citaten i albumets liner notes, men jag tror att vad jag vanligtvis känner har många likheter med en religiös uppenbarelse. En glimt av något från en högre dimension, något som jag inte helt och fullt förstår, men som jag känner är gott, och som ger en känsla av fullständig klarhet.

* * *

Jag är rädd att jag trots allt måste säga emot det jag skrev i början: när jag lyssnar på Live in Greenwich Village händer det att jag ser små filmsnuttar om jag sluter ögonen. De visar Albert och Don Ayler som står och blåser varenda sekvens av sina liv i instrumenten, och ur mynningarna flödar bländande strålar av intensivt vitt ljus.

Och ett till

John Fahey, citerad av Devendra Banhart i The Wire #245:

"What is all this shit people say about what God is? Don't they know? Music is God."

Detta föranledde mig att sätta på det enda Fahey-album jag har som fysisk artefakt, det med ett rött kors på framsidan. Som vanligt utrustad med bara en akustisk gitarr, framför Fahey bland annat en version av "Summertime", som på precis alla sätt och vis är strålande. Även om inspelningstekniken gör att varje ton kastar en ganska onaturlig skugga framför sig, är detta musik som det borde vara olagligt att tycka illa om. Naturligtvis är den gudomlig.

Ett föredöme

I Gunnar Fredrikssons bok 20 filosofer står att läsa i kapitlet om Bertrand Russel, att han en gång skrev följande om den unge Ludwig Wittgenstein, som han då ganska nyligen hade mött:

"Han vill förstå eller dö."

Det är en föredömlig inställning. Min ambitionsnivå har aldrig ens kommit i närheten, vilket jag kan tycka är beklagligt, och kanske rent av oförsvarbart.

Om Eric Dolphys "Left Alone"

Eric Dolphy, "Left Alone"
(Från Far Cry, New Jazz, 1962)

Det långa tema som Eric Dolphy här med utmärkt känslighet klär i en mycket mild flöjtkostym, måste vara något av det ljuvligaste som har spelats in. Med hjälp av Mal Waldrons felfria komposition och vad som i mina öron låter som en väldigt kompetent piano/bas/trummor-trio, viskar han med öm stämma sina gömda sorger i sitt instrument, och de strömmar ut som glittrande, melodiska brisar i andra änden. Det är plötsligt svårt att tro att detta är den Eric Dolphy som var med och blåste på Ornette Colemans Free Jazz och själv spelade in det förhållandevis abstrakta albumet Out to Lunch något år senare.

När Dolphy efter ungefär två minuter lämnar temat för att utforska andra områden, ökar både hastighet och komplexitet. Dolphys melodilinjer är i den här passagen ofta nära att trassla ihop sig till små knutar, vilket dock aldrig lyckas dölja skönheten i det material han har tagit avstamp i. Efter solon från bas och piano, vilka är smakfulla, både vad gäller längd och musikaliskt innehåll, återvänder musikerna till temat och avslutar "Left Alone" på ett väldigt tjusigt sätt.

Varför kan inte all musik vara lika perfekt?

Om ett melankoliskt pianostycke

Eluvium, An Accidental Memory in the Case of Death
Temporary Residence, 2004

Precis som Sylvain Chauveau i fjol släppte den ljuvliga pianoskivan Un autre décembre utan att egentligen kunna spela piano, gör Matthew Cooper (Eluvium) i år samma sak. Han gör det dessutom med ett lika välklingande resultat - den här musiken är så genialisk, att den ger sken av att ha komponerats under flera års tid av någon som har skrivit musik för och spelat piano större delen av sitt liv. Det är som om Matthew Cooper har hittat de där urmelodierna som tycks leva längst in i alla pianon, och som är tillgängliga enbart för dem som har den rätta fingertoppskänslan.

Billy Rimgard skriver i sin recension av An Accidental Memory in the Case of Death på The Cricket i stort sett allt jag har att säga om albumet. Det enda jag har att invända mot Billys strålande recension, är att han inte någonstans ger det vackert melankoliska spåret "Perfect Neglect in a Field of Statues" den uppmärksamhet en komposition av den kvaliteten förtjänar.

"Perfect Neglect in a Field of Statues" innehåller flera fullständigt fantastiska melodier, som har knytits ihop på ett sådant sätt, att det låter som om det vore den naturligaste saken i världen att de skall följa efter varandra i just den följden. Det är utan tvekan ett stycke som jag räknar till de finaste som skrivits för ett ensamt piano, och då skall man ha i åtanke att mästerverk som Arvo Pärts "Für Alina", Beethovens så kallade månskenssonat, och Chopins begravningsmarsch också räknas dit (även om jag utöver instrumenteringen och det generella stämningsläget inte vill göra några jämförelser mellan styckena).

De övriga sex spåren på albumet är inte riktigt lika spektakulärt bra som detta, men de kommer mycket nära, och det är naturligtvis ingenting annat än ett mirakel.